Reesa Greenberg© De Witte Raaf, 121, May 2006
Dutch version below
How do we display the art we own? The answer depends on the amount of art, the amount of space, what we want from art, and what we want to disclose about ourselves through our art.
More people live with art than ever before. They eat, sleep, love, read, watch television, write, work on a computer, talk on the phone, cook, and party with art on the same walls as their curtains, art on the same tables as their family photographs, and art on the same floors as their carpets and furniture. Art is in the dining room, the salon, the bedroom, the bathroom, the halls, the home office. There and not there, for while art may be present, it is doubtful that we always see it. Louise Lawler's photographs of collectors' homes still give pause because they remind us of how easily art becomes absorbed into domestic decor, how quickly art becomes background rather than foreground. It is that pause - that shift in perspective - that we seem to need to actually see art as art in our homes, to separate it from its seemingly seamless surround, to isolate it in our mind's eye.
Sometimes that pause is spontaneous. Sometimes the pause is studied More often than not the pause occurs when guests are present and our art is paid special attention. In these moments, possession, placement and presentation merge and the art we live with comes alive.
But what if we don't want or need to see our art? If we don't want to live with art. And what if we do not want others to see our art? Or how we live with art?
I have always been a closet collector. I buy art and put it in the closet. Usually, I know instantly that I will buy something. It is only later, on delivery, that I have to figure out what to do with it. Historically, with one or two exceptions, my solution has been no solution. My closets are large, deep and have drawers. Everything fits in. My white, art-ready walls remain empty. When I acquired a second home in another city, I thought that maybe I would take some of my art out of the closet, move it and install lt. Instead, and for the first time, I began to buy art for particular locations. It turns out that the two rooms in which there is visible art in my new home are two rooms I do not use. They are simply larger closets.
When I enter these closet-rooms, I stumble across my art. I open the doors, suddenly see my art and experience a frissson of great pleasure. These are my moments of pause. Sometimes, other people get to see my art but only inadvertently, as part of a tour of the house. I always have to decide whether I shall show the entire house or be selective, secretive. At these times, when I would prefer to avoid my art, there is no pause or pleasure for me. There might be pause or pleasure for my guests on seeing my art but that is another affair.
Clearly, this confession tells much about me. That I buy art, have two homes, and more space than I can use. That I think about my art and how to display it. That I can and cannot live with art. I know a curator whose art, and there is a lot of it, is hung salon style on every wall surface of his apartment. We joke that his horror vacuii, filling all the available space, and my vacuiiphilia, my preference for empty spaces, are two ways of not making a decision about displaying our art. Our solutions are two forms of storage - visible and invisible. The difference is that his art can be seen and mine cannot. His is an open closet, mine is not.
Displaying art in closets or rooms used as closets is an integral part of the history of art housed in the domestic sphere. Curiousity cabinets were environments for storing, displaying, studying and discussing art. They were microcosmic universes, designed to envelope, designed to be seen. But if they were truly separate rooms, as most were, they demanded an entrance, pause and discourse. My colleague's entire apartment may resemble a curiousity cabinet with its abundance and arranged, antiquated display but curiousity in this claustrophobic closet is curtailed. I feel uncomfortable looking in such close quarters, as if to do so is gauche and impolite. Possessions and placement may be paramount and the art privileged but the pause required for presentation seems prohibited by the open display of such private passion and the embarrassed need to look elsewhere.
Another colleague, a dealer, also uses his domestic space as visible storage. Rather than showcasing his art, he piles it against the walls and stacks it on the floor with the backs of canvases facing the room rather than the wall. Here, the poetry of private possessing, placing and presenting has become prose, contaminated by the conventions of commercial stockpiling, the merging of art and money usually separated from the sacredness of art in the home. My casual or surreptitious attempts to look are discouraged by the utter clutter, the casual chaos, of his open closet. To look requires touching the art and moving it, acts doubly verboten when a guest in someone's home and when engaging with art one does not own. Clearly, I am meant not to look but to be shown, possibly as a prelude to purchase and the transfer of art from one closet environment to another.
All three closets - closed, claustrophobic, cluttered - counter contemporary modes of displaying art, the formal arrangements found in magazines devoted to house beautiful, the artful integration of art in one's living space. With their artificial absence of art, unanticipated abundance of art, and awkward amassing of art, these closet displays refuse to mirror clichés of fashionable concepts of living with art. Collectors who fashion closet displays model alternatives for interacting and engaging with art in everyday life. Their idiosyncratic, eccentric, and aberrant visions give pause by parading and performing possibilities of politics and polemics, the personal and the professional, the private and the public when living with art.
Bibliography:
Batchelor, David. Chromophobia, London, Reaktion Books, 2000.
Elsner, John and Cardinal, Roger, eds. The Cultures of Collecting, London, Reaktion Books, 1994.
Greenberg, Reesa. "Confessions of a Closet Collector: Le Musée Imaginaire de....," C Magazine, Summer, 34-35, 1986.
"Private Collectors, Museums, Display: a post-Holocaust perspective" Jong Holland, 1, 29-41, 2000.
Newhouse, Victoria, Art and the Power of Placement, New York, The Monacelli Press, 2005.
Phelan, Peggy. Unmarked: The Politics of Performance, London and New York, Routledge, 1993.
Wigley, Mark. White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern Architecture, Cambridge, Mass. & London, MIT Press, 1995.
Reesa Greenberg
Hoe stellen we de kunst die we bezitten tentoon? Het antwoord hangt af van diverse factoren: de hoeveelheid kunst, de ruimte waarover we beschikken, wat we van kunst willen en wat we over onszelf door middel van onze kunstwerken willen prijsgeven.
Meer mensen dan ooit tevoren leven met kunst samen. Ze eten, slapen, beminnen, lezen, kijken tv, schrijven, werken aan de pc, telefoneren, koken en feesten tussen muren waar naast gordijnen ook kunst hangt, op tafels waar naast hun familiefoto's ook kunst staat, op etages waar zich naast tapijten en meubels ook kunst bevindt. Je treft kunst aan in de eetkamer, het salon, de slaapkamer, de badkamer, de hal, de werkkamer. Ze is er en ze is er niet, want het is niet zeker dat we ze altijd opmerken. De foto's die Louise Lawler van woningen van kunstverzamelaars heeft gemaakt, bezorgen ons een kleine schok omdat ze ons eraan herinneren hoe gemakkelijk kunst in het huiselijke decor wordt opgenomen, hoe snel kunst van de voorgrond naar de achtergrond verschuift. Dat schokje - die perspectiefwissel - blijken we nodig te hebben om in onze woningen kunst ook echt als kunst te zien, om ze los te maken uit het schijnbaar naadloze interieur, om ze in ons geestesoog te isoleren.
Soms is dat schokje spontaan. Soms is dat schokje bestudeerd. Vaak doet het zich voor wanneer er gasten zijn en onze kunst extra aandacht krijgt. Op zulke momenten vloeien bezit, plaatsing en presentatie in elkaar over en komt de kunst waarmee we leven tot leven. [*]
Maar wat als we onze kunstwerken liever niet zien? Als we liever niet met kunst samenleven? Als we niet willen dat andere mensen onze kunst zien, of zien hoe we met kunst leven?
Als kunstverzamelaar ben ik altijd in de kast gebleven. Ik koop kunst en stop ze in de kast. Meestal weet ik meteen dat ik iets wil kopen. Wat ik ermee moet aanvangen, hoef ik pas later uit te zoeken, als het kunstwerk wordt geleverd. Totnogtoe - een of twee uitzonderingen niet te na gesproken - is mijn oplossing er niet echt een geweest. Mijn kasten zijn ruim en diep en hebben laden, zodat alles erin kan. Mijn witte wanden, klaar voor kunst, blijven leeg. Toen ik in een andere stad een tweede woning kocht, bedacht ik dat ik misschien een deel van mijn kunst uit de kast kon halen, verhuizen en installeren. In de plaats daarvan begon ik - voor het eerst - kunst voor bijzondere locaties aan te kopen. Nu blijkt dat de twee kamers in mijn nieuwe huis waarin kunst te zien is, nu net twee kamers zijn die ik niet gebruik. Het zijn simpelweg grotere kasten.
Als ik die kast-kamers binnenga, struikel ik over mijn kunst. Ik doe de deur open, merk plotseling mijn kunst op en ervaar een frisson van plezier. Dat zijn mijn schokjes. Soms krijgen ook andere mensen mijn kunst te zien, maar dat gebeurt onbedoeld, als onderdeel van een rondleiding in mijn woning. Ik moet altijd de knoop doorhakken: zal ik het hele huis laten zien, of doe ik het selectief en houd ik iets achter? Op momenten waarop ik mijn kunst liever uit de weg zou gaan, is er geen schokje of plezier voor me. Misschien zijn die er wel voor mijn gasten, als ze mijn kunst te zien krijgen, maar dat is een andere zaak.
Het is duidelijk dat deze bekentenis veel over mijzelf vertelt. Dat ik kunst koop, twee woningen bezit en over meer ruimte beschik dan ik gebruiken kan. Dat ik nadenk over mijn kunst en hoe ik die moet tonen. Dat ik met kunst kan leven en ook weer niet. Ik ken een curator wiens kunstwerken - en hij bezit er heel veel - aan elke muur van zijn flat hangen, als in een salon. Vaak zeggen we grappend tegen elkaar dat zijn horror vacui, die hem ertoe aanzet alle beschikbare ruimte vol te hangen, en mijn vacuiphilia, mijn voorkeur voor lege plekken, twee manieren zijn om niet te hoeven beslissen hoe we onze kunst willen tonen. Onze oplossingen zijn twee manieren om ze op te slaan - zichtbaar en onzichtbaar. Het verschil is dat zijn kunst gezien kan worden en de mijne niet. Bij hem staat de kast open, bij mij niet.
Het uitstallen van kunst in kasten of in kamers die als kasten gebruikt worden, is een hoofdstuk in de geschiedenis van kunst in de huiselijke sfeer. Curiositeitenkabinetten vormden een omgeving waarin je kunst kon opslaan, uitstallen, bestuderen en bediscussiëren. Het waren microscopische universumpjes, die waren ontworpen om de dingen te omsluiten en om te worden bekeken. De meeste van die kabinetten waren aparte kamers, die de bezoeker een toegang oplegden, een schokje en een bepaald discours. Doordat de kunstwerken er zo overvloedig aanwezig zijn en op zo'n geënsceneerde en antiquarische manier zijn uitgestald, lijkt de hele flat van mijn collega misschien wel op een curiositeitenkabinet, maar in die claustrofobische kast wordt de nieuwsgierigheid wel erg beknot. Ik voel me onbehaaglijk als ik van zo dichtbij naar kunst moet kijken, alsof ik iets tactloos of onbeleefds doe. Wat hij aan kunst bezit en welke plaats hij die geeft, zijn misschien wel het belangrijkste, en zijn kunst kan best een bevoorrechte plaats krijgen, maar het schokje dat voor de presentatie vereist is, lijkt te worden verhinderd door de onverhulde uitstalling van zijn particuliere passie en door de onbehaaglijke behoefte om de blik af te wenden.
Ook een andere collega, een kunsthandelaar, gebruikt zijn woonruimte als een zichtbare opslagplaats. Maar hij zet zijn kunst niet in een uitstalkast. Hij hoopt ze op tegen de muren en stapelt ze op de grond, met de achterkant van het doek naar de kamer gekeerd. De poëzie van het particuliere bezit, van het plaatsen en presenteren is hier veranderd in proza: ze is aangetast door de conventies van de commerci?le stockage en door de associatie met geld - een associatie die meestal wordt weggehouden uit de sacrale sfeer die kunst in huis omhult. Mijn terloopse of slinkse pogingen om te kijken worden ontmoedigd door de rommel en de nonchalante chaos die in zijn open kast heerst. Als je zijn kunst wil bekijken, moet je ze aanraken en verplaatsen, twee handelingen die streng verboten zijn als je bij iemand te gast bent en geconfronteerd wordt met kunst die niet van jou is. Het is niet de bedoeling dat ik kijk: de kunst wordt mij getoond, misschien als prelude tot een aankoop en tot de verhuis van de ene kast naar de andere.
De drie kasten - de gesloten kast, de claustrofobische kast, de rommelkast - gaan in tegen hedendaagse manieren om kunst te tonen, tegen de formele ensceneringen die je in bladen over verantwoorde binnenhuisinrichting aantreft, tegen de kunstzinnige integratie van kunst in de leefruimte. Door de artificiële afwezigheid van kunst, de onverwachte overvloed aan kunst, de onhandige opstapeling van kunst weigeren die kasten om als spiegelbeeld te fungeren voor modieuze clichés over hoe je met kunst moet leven. Verzamelaars die hun kunst in kasten onderbrengen en uitstallen, ontwerpen alternatieven om in het dagelijkse leven de interactie en de confrontatie met kunst aan te gaan. Hun idiosyncratische, excentrische en aberrante visies bezorgen ons een schokje doordat ze mogelijkheden opvoeren en ensceneren om met kunst te leven: mogelijkheden voor politiek en polemiek, het persoonlijke en het professionele, het private en het publieke.
Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens
Noot van de vertaler
* Reesa Greenberg hecht eraan erop te wijzen dat ze in de originele tekst op bepaalde plaatsen alliteraties heeft gebruikt "om zo in woorden de visuele presentatie van gelijksoortige objecten na te bootsen". In de voorgaande zin bijvoorbeeld, is in het Engels sprake van "Possession, placement and presentation".
Bibliografie
- David Batchelor, Chromophobia, London, Reaktion Books, 2000.
- John Elsner & Roger Cardinal (red.), The Cultures of Collecting, London, Reaktion Books, 1994.
- Reesa Greenberg, Confessions of a Closet Collector: Le Musée Imaginaire de...., in C Magazine, zomer 1986, pp. 34-35; Private Collectors, Museums, Display: a post-Holocaust perspective, in: Jong Holland 1, 2000, pp. 29-41.
- Victoria Newhouse, Art and the Power of Placement, New York, The Monacelli Press, 2005.
- Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, London /New York, Routledge, 1993.
- Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern Architecture, Cambridge, Mass./London, MIT Press, 1995.